Skip to content

Politik dalam Kebudayaan

April 4, 2007

Draft Pengantar Diskusi Buku, Bentara Budaya, Yogyakarta, 31 Juli 2005.

Politik Kebudayaan di Dunia Seni Rupa Kontemporer: A.D. Pirous dan Medan Seni Indonesia, karya Kenneth George, Yayasan Seni Cemeti/Retorik Press, 2005

i
“Antropologi visual harus memasukkan antropologi seni.” Ini adalah pernyataan antropolog Nicholas Thomas, ketika ia merumuskan apa yang disebut sebagai antropologi visual. Tetapi syaratnya, antropologi seni itu sendiri sebelumnya mesti direformulasikan ulang. Menurutnya, antropologi seni selama ini secara khusus (atau terbatas) hanya mengkaji “seni non-Barat”. Dengan itu, seni kontemporer, yang hakikat maupun bentuknya bersifat barat sedikit banyak terabaikan, terutama dalam hal ini apa yang dimaksud sebagai “visual art.” Ini karena, menurutnya, antropologi seni memang awalnya dirumuskan dari studi secara langsung terhadap ‘seni masyarakat primitif’ (study of primitive of art).

Bagi Nicholas, antropologi seni seperti ini sudah tidak cocok lagi. Pertama, tentu karena sifatnya sangat terbatas. Kedua, pada praktiknya media-media baru di dalam seni sering berkait dengan ikonografi tradisional. Wilayah seni seperti ‘seni visual’ sering menjadi lahan transformasi dan eksplorasi baru para seniman tradisi. Ketiga, sebagai konsekuensinya, seni sekarang ini selalu bersifat hibrid, hasil dari interaksi dan dialog global. Tentu tidak bisa lagi ditarik garis hitam putih ini seni barat dan ini seni (tradisi) timur.

Di dalam dunia antropologi, seni memang telah lama menjadi bahan perhatian. Terlepas dari apakah ‘seni’ di situ bagian dari ‘sistem ritual’, atau sebagai bagian dari bentuk permainan dan hiburan. Tetapi seperti dikeluhkan Nicholas di atas, kajian seni di dalam antropologi selama ini berlingkup sangat terbatas: biasanya terfokus pada bagaimana bentuk, struktur, teknik penyajian, dan lain-lain dari suatu “seni pertunjukan.”

Apakah karya Kenneth George ini menjawab apa yang pernah disarankan Nicholas Thomas di atas? Entahlah. Yang jelas, bagi saya, perhatian Kenneth sebagai antropolog terhadap ‘budaya seni visual,’ yang dengan demikian mempelajari praktik dan material yang mewarnai dunia kontemporer, adalah hal yang ‘cukup baru’ di dunia antropologi. Yang menarik juga, Kenneth tetap setia dengan pendekatan etnografis-interpretif dalam penghampiran subjeknya. Pendekatan ini, menurut saya, bisa menjadi ‘suara lain’ terhadap kajian budaya dan seni visual yang akhir-akhir ini didominasi oleh gaya semiotika.

ii
Dengan pendekatan etnografis-interpretif itulah, Kenneth mematahkan misalnya penafsiran Astri Wright terhadap makna lukisan A. D. Pirous, Mentari Setelah September 1965, yang bernuansa muram sebagai suatu suara oposan dan kritis terhadap rezim Orde Baru. Tafsiran –yang menurut Kenneth didasari semangat politik pengharapan, sikap moral dan kritis Wright ini—boleh dikatakan sangat bersifat semiotis. Intensi si pelukis (atau si penulis dalam karya sastra) hampir-hampir diabaikan dalam praktik penafsiran ini. Sebuah karya (atau benda sosial apapun) diyakini memiliki kehidupan sosial yang luas dan jauh dari saat (atau tempat) karya itu dibuat.

Kenneth dengan sejumlah peryataan khas seorang penulis etnografi seperti: “Saya kenal penulisnya” (h. 27) atau “Saya sudah berkerjasama dengan Pirous selama beberapa tahun…” (h. 29) berpendapat sebaliknya; lukisan Mentari… justru merupakan perayaan dan ekspresi suka cita pelukisnya akan datangnya zaman Orde Baru. Dengan interpretasi ini, ia mengaku tidak bermaksud menyerahkan sepenuhnya otoritas penafsiran terhadap si seniman; tetapi bagaimana memandang kegiatan artistik sebagai kegiatan manusia yang memiliki tujuan dan konteks.

Seandainya Kenneth tidak melakukan penghampiran etnografis terhadap subjek penelitiannya: A. D Pirous dan karya-karyanya, mungkinkah ia sampai pada kesimpulan seperti itu? Atau bisa juga begini: meyakinkankah kesimpulan seperti itu dikemukakan tanpa melakukan penghampiran etnografis?

Pertanyaan pertama yang bertaut dengan “akses” ini bisa saja dijawab negatif. Tanpa suatu penelitian etnografi, kita bisa saja berkesimpulan seperti yang dikemukakan Kenneth itu, misalnya dari sekedar menyerap informasi tertulis tentang kehidupan Pirous. Pertama, Pirous misalnya sudah dikenal sebagai perupa mazhab Bandung yang berseberangan dengan mazhab Yogya. Dalam sejarah politik di dalam kesenian sudah dimafhumi secara umum bagaimana kedudukan mazhab Yogya dan mazhab Bandung vis-a-vis Orde Baru. Kedua, dalam sejarah juga disebut bahwa kekecewaan kaum intelektual terhadap Orde Baru –terutama dengan kaitannya dengan kekerasan 1965/66—baru bertumbuh tahun 1969, yang di antaranya dirintis oleh Soe Hok Gie (yang kini filmnya diputar). Jadi, dengan sekedar pengetahuan ini saja, kita bisa katakan penafsiran Astri Wright itu memang terlalu berlebihan, dan terlalu disemangati oleh sikap moral kritisnya.

Lalu di mana pentingnya etnografi di sini? Dengan berbagai prosedurnya, etnografi, seperti pernah disebut James Clifford, adalah suatu strategi yang memungkinkan orang menggenggam suatu “otoritas” dalam bidang pengetahuan. Tafsiran Kenneth mungkin tidak dianggap penting, berpengaruh, dan meyakinkan jika tidak diklaim berasal dari penghampiran etnografi (belakangan Wright mundur dari tafsirannya tersebut). Etnografi dengan demikian berkait dengan “akses” dan “otoritas.” Akses harus dimiliki agar otoritas bisa diraih, dan otoritas bisa digenggam jika kita memiliki akses.

Dalam tulisan kedua yang mengulas tentang festival Istiqlal, Kenneth secara meyakinkan telah menunjukkan bahwa jauh dari berubah, kecewa, dan marah terhadap Orde Baru di tahun 1968 itu, Pirous hingga awal 1990-an tetaplah menjadi patron penting Orde Baru di lapangan seni (rupa). Kenneth berbicara bagaimana negara merekrut cendikiawan (dalam hal ini seniman) melalui festival Istiqlal itu dan bagaimana seniman mencoba merekrut negara. Dalam interaksi itu, akhirnya terlihat bahwa seniman menghadapi dilema, bahkan akhirnya “kalah.” Harapan akan ruang publik yang bebas yang kemungkinan bisa dilahirkan oleh “agama” dan seni segera mencair.

Tulisan kedua ini, saya kira, merupakan sumbangan penting bagaimana hubungan agama dan negara, cendikiawan dan negara, di masa-masa akhir Orde Baru. Selama ini perhatian bagaimana Orde Baru merekrut cendikiawan (Islam) dalam rangka legitimasinya, terarah pada pembentukan ICMI, pada cendikiawan yang berbasis di kampus, LSM, atau ormas. Dan banyak terabaikan bagaimana mesin politik Orde Baru juga bekerja di lapangan kebudayaan, khususnya seni, dengan merekrut mereka yang disebut “seniman muslim.” (Dalam Cendikiawan dan Kekuasaan, karya Daniel Dhakidae, yang dianggap paling konperehensif mendedah soal kekuasaan dan cendikiawan misalnya, kita tak temukan topik ini).

iii
Sewaktu diskusi buku ini di Sanata Darma, beberapa penanggap menyatakan bahwa –dengan kedekatannya dengan subjek penelitiannya—Kenneth seperti menjadi “juru bicara” A. D. Pirous. Kesan ini, menurut saya, tidak terlalu tepat dan lahir dari pembacaan yang sepotong-potong. Kenneth berhasil menyajikan apa yang disebut sebagai “puitik dan politik” dalam penulisan etnografi. Jika digabungkan keseluruhan tulisan-tulisan (dan inilah arti penting ia dihimpun jadi buku), kita lihat bagaimana potret A. D. Pirous ditampilkan penuh paradoks dan dilema. Tak seluruhnya putih tapi tak seluruhnya kelam. Ia memiliki banyak identitas: sebagai orang Indonesia, sebagai seorang muslim, sebagai orang aceh, sebagai akademisi, sebagai perupa, dst. Identitas-identitas ini tampil tidak melulu sejajar, tapi tak jarang saling berkonfrontasi. Konfrontasi ini misalnya kita lihat dari bagaimana loyalitas Pirous pada kebangsaan harus bernegosiasi dengan keprihatinannya pada kekerasan di tanah kelahirannya Aceh; bagaimana keindonesian bertemu dengan keislaman; bagaimana keyakinan bahwa melukis (kaligrafi) sebagai zikir (ibadah) harus didialogkan dengan semangatnya ‘menjual’ lukisan, dst. Ini menariknya penghampiran Kenneth, karena ia bisa menyorot dilema keindonesian, kedaerahan, keagamaan, kesenimanan dan sekaligus transnasional dari kehidupan seorang Pirous; seorang ‘manusia Indonesia kontemporer.’ Semua ini tertera dalam lukisan-lukisan dan juga dalam keterlibatannya di berbagai event budaya dan keagaman.

Kenneth menulis: “lukisan-lukisan Pirous memperlihatkan kebimbangan jati diri nasionalnya, dan mengingatkan kita bahwa individu tidak pernah memiliki jati diri politik yang tunggal dan seragam, sebaliknya memiliki jati diri yang hibrid, terbentuk melalui narasi-narasi yang saling bertabarakan dan dari pencitraan tentang keterkaitan, kesetiaan, dan pengkhianatan.”

iii
Pirous terkenal sebagai salah seorang pembaharu kaligrafi di Indonesia. Pembaharuan di sini maksudnya adalah meninggalkan pola-pola penulisan kaligrafi tradisional yang di Indonesia selama ini dipraktikkan di kalangan pesantren; yaitu berdasar pada 8 gaya penulisan (naskhi, tsulust, riq’ah, ijazah, diwani, diwani jali, kufi, dan farisi) yang sudah jadi konvensi dengan ditambah hiasan-hiasan dekoratif di sekelilinginya. Kalangan khattat (penulis kaligrafi) sudah mengenal pola apa yang digunakan untuk menyalin mushaf Quran, untuk penulisan buku/surat kabar, untuk dekorasi rumah, masjid dll. Eksplorasi biasanya hanya mereka lakukan pada hiasan-hiasan dekoratif yang mengelilinginya.

Berbeda dengan itu ‘para pembaru’ kaligrafi seperti Pirous tampil dengan bebas. Polanya biasanya berupa sapuan-sapuan abstrak dengan kombinasi warna yang sudah diperhitungkan, yang lalu membentuk semacam lanskap atau silhouet, kemudian di situ (tergantung komposisinya) diterakan sebuah ayat Quran (dengan gaya tulisan yang sering tidak mempertimbangkan gaya penulisan yang sudah konvensional; sengaja mengabaikan atau memang tidak tahu, entahlah, dan kadang-kadang kabur dan keliru tanda bacanya), serta yang paling penting lagi adalah meniadakan sama sekali hiasan-hiasan dekoratif. Terakhir lukisan kaligrafi itu diberi judul yang puitis (sebagaimana karya lukis umumnya).

Kalangan pesantren umumnya tak terlalu ‘menghargai’ lukisan kaligrafi ini sebagai karya kaligrafi, tetapi hanya semata sebagai ‘lukisan yang ditempeli ayat Qur’an.’ Sementara kalangan pelukis kaligrafi menganggap praktik kaligrafi tradisional itu sudah beku dan baku. Tak ada lagi tantangan di sana. Tetapi yang menarik, kedua golongan sama-sama meyakini menulis kaligrafi sebagai ibadah. Pada perkembangan selanjutnya, lukisan kaligrafi dari kalangan pembaru ini makin diakui statusnya sebagai karya seni rupa (dalam arti setidaknya laku secara komersial) dan lebih umum digantung di dinding rumah). Sementara praktik berkaligrafi di kalangan pesantren dan sanggar-sangar yang mereka dirikan makin dianggap pinggiran. Tetapi harap dicatat bahwa untuk dekorasi masjid; umumnya yang dipakai tetap dari kalangan kaligrafi tradisional ini.

Pandangan antara dua kelompok ini mencuat pada proyek penulisan mushaf Quran yang menjadi bagian dari Festival Istiqlal. Kalangan Pentashih Quran dan MUI menolak gagasan inovatif dari Pirous dkk; berkaitan dengan letak halaman dan penempatan ayat dan tanda-tanda baca. Ketika mereka memperlihatkan mushaf lain yang sudah ada di dunia Islam seperti Yordania, Turki, Mesir dll, otoritas keagamaan ini tetap menolak dengan alasan masyarakat Indonesia tidak terbiasa dengan desain yang baru itu. Akhirnya kalangan ahli dan pemuka agama menang, dan disepakati mushaf itu tetap ditulis dengan gaya naskhi dan berisikan ayat-ayat dan tanda-tanda bacanya sesuai dengan konvensi populer. Setiap halaman dibingkai dengan batas yang dihias, yang dibuat dengan komputer dan dilukis dengan tangan. (Sayangnya Kenneth dalam buku ini tidak memberikan contoh bagaimana pola desain mushaf yang ditawarkan oleh Pirous dkk. Itu, sehingga kita tidak bisa memperbandingkan. Penting pula dibedakan antara menulis mushaf dan menulis lukisan kaligrafi).

Apakah dengan penolakan ini, kalangan kaligrafi tradisional berarti menang? Saya kira juga tidak persis demikian, karena dengan mengingat ruang dan waktunya, Festival Istiqlal –yang diharapkan bisa ikut melahirkan ruang publik yang sehat—tetap menjadi miliki negara. Pandangan kalangan kaligrafi tradisional yang mempertahankan hiasan-hiasan dekoratif yang membatasi menjadi celah masuk negara mengintrodusir keislaman sebagai keindonesiaan dan keindonesia sebagai keislaman. Maka, persis seperti bekerjanya Taman Mini Indonesia Indah (TMII), hiasan dekorasi itu di mushaf itu diharapkan merangkum motif-motif hiasan etnik berbagai daerah, dan dengan demikian dianggap mewakili keindonesiaan. Maka dihimpunlah 42 ikonografi daerah, termasuk Timor-Timur, Irian, dan Flores, yang tak dikenal berpenduduk Islam. Terjadilah apa yang disebut Kenneth sebagai “Islamisasi desain rakyat” yang dikontrol oleh negara dan kekuatan sosial di Indonesia. Siapa sesungguhnya yang menang?

Selain melalui proyek mushaf dalam Fetsival Istiqlal ini, Kenneth menurut saya kurang memberi porsi pada peran Pirous sebagai pelukis kaligrafi ini. Padahal banyak sekali isu di sekitar sini. Selain perbedaan pandangan dengan kalangan kaligrafi tradisional, soal apakah makna atau keindahan yang terpenting dalam kaligrafi, soal bisakah seorang non-muslim terlibat dalam pelukisan kaligrafi, dst. Tetapi bagaimanapun buku Kenneth ini telah memberi wawasan yang lebih dari cukup.

Hairus Salim HS

From → Resensi Buku

2 Comments
  1. kok mirip seperti mata-mata ya.

  2. knapa saat itu tertarik memposting ini?

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: